Jarrett Earnest, What it Means to Write About Art: Interviews with Art Critics, New York: David Zwirner Books, 2018, 560 pp

ג'רי זלץ (Saltz), מבקר האמנות הידוע ואושיה ניו יורקית, חש הערכה רבה לאמן והכותב בן ה-30 ג'ארט ארנסט (Earnest), פשוט משום שארנסט אזר אומץ לפנות אליו. זלץ ידוע כ"מבקר העממי" על שום יכולתו להפוך את אישיותו הגדולה מהחיים למוכרת לכל באמצעות מילים. האותנטיות של כתיבתו הרגישה, המתבססת על חיים שלמים של עיסוק בהערכת אמנות, זיכתה אותו בפרס פוליצר לביקורת לשנת 2018, עבור מאמרו "חיי כאמן כושל" (2017). המאמר התפרסם במגזין Vulture, אתר הבידור של מגזין ניו יורק, שבו זלץ מכהן ככותב בכיר.

"אינני יודע איך הצלחת לעשות זאת בגיל צעיר כל כך – לפגוש בכל האנשים המפורסמים האלה" (394), הוא אומר לארנסט, שהיה אז בעיצומו של איסוף חומרים למה זה אומר לכתוב על אמנות (2018), אסופת ראיונות המתפרשת על פני 560 עמודים. זוהי סקירה היסטוריוגרפית נרחבת של כמה מהקולות המשפיעים ביותר בעסקי הכתיבה על אמנות. זלץ, חובב החיים הטובים ובעל יוקרה בעולם האמנות, שעמו יש לו גם קשרי נישואין, התוודה באותו ראיון שהוא עדיין מפחד ממפורסמים.

Untitled-1.jpg

כריכת הספר "מה זה אומר לכתוב על אמנות: ראיונות עם מבקרי אמנות", ניו יורק: הוצאת דייויד זווירנר , 2018

ארנסט, לעומתו, היה עשוי ללא חת כששניהם התגוששו בכתובים כמו אלוף אגרוף והקורא עליו תיגר בקרב על התואר. במקום לנהוג באגרסיביות פסיבית ולחפש ניצחונות קלים, הם השלימו זה את משפטיו של זה כמו חברים לנשק בשדה הקרב הווירטואלי של המחשבה. הם התייחסו לעקבות מוקדמים של כתיבה על אמנות בספרות אירופה במאה ה-18, כמו למשל "מסה על ביקורת" (An Essay on Criticism, 1711) מאת אלכסנדר פופ (Pope). בשנינות חדה ארנסט מתבדח שספרו של פופ אונס התלתל (The Rape of the Lock,1712) מספר את סיפור חייו. הם צוחקים, ומסכימים ביניהם שתרגומו של פופ לאיליאדה הוא המועדף עליהם.

זלץ ורוברטה סמית' נישאו בשנת 1992 וגרו יחד בדירה בגריניץ' וילג' שבניו יורק, ששימשה גם כסטודיו ששניהם כתבו בו שבעה ימים בשבוע. סמית' היא האישה הראשונה המכהנת כמבקרת האמנות הראשית של הניו יורק טיימס. בדומה לעוד זוגות מיתיים של כותבים, כמו ג'ואן דידיון (Didion) וג'ון גרגורי דאן (Dunne), היו אלה נישואין שקודשו בדפוס. "כשג'רי רק התחיל לכתוב, הוא היה כותב כמה משפטים ונתקע. אני הייתי שואלת, מה צריך הקורא לדעת עכשיו?" אמרה סמית' לארנסט כשהיא מדגישה את חשיבותו של הפיל הנמצא בחדרו של כל כותב – הקורא. "הדבר העיקרי שאני מנסה לעשות הוא לגרום לאנשים לצאת מהבית וללכת לראות אמנות, לפתוח את עצמם אליה, כדי שיוכלו להבין משהו על עצמם ועל העולם" (475).

הספר מה זה אומר לכתוב על אמנות מכיל שיחות עם כותבים שבאמתחתם כשלושה עשורי ניסיון בכתיבה היוצאת לאור מתוך להט עז וחסר מעצורים לאמנות. צורותיה המשתנות של האמנות שימשו בידיהם חומר גלם לפיתוח כשרון הכתיבה שלהם, שעמו נולדו ועליו עמלו במשך כל חייהם - כתיבה שמפציעה מתוך תיאור החווייה שנוצרת מצפייה ישירה. מייקל פריד (Fried), משורר והיסטוריון של האמנות, שביקורתו על המינימליזם במאמר "אמנות וחפציות" (Art and Objecthood, 1967) ממשיכה עדיין להשפיע על הביקורת העכשווית, מגדיר בראיון לארנסט את מהות הכתיבה על אמנות: "אין קו תפר בין מה שקרוי 'תיאור' ומה שמכונה 'פרשנות'. אתה מתחיל לתאר איך הדבר נראה ומבלי שתשים לב יש זליגה משמעותית בכל משפט ומתחיל להסתמן כיוון" (170). הכותבים על אמנות הם כותבים, וכתיבה על אמנות היא כתיבה. מה זה אומר לכתוב על אמנות מגן על העמדה הרואה בכתיבה על אמנות סוגה ספרותית, אך גם פוקח עין ביקורתית כדי למנוע אי הבנות ביחס לתפקידה או לנפח אותו ללא צורך.

ארנסט הוא כותב אמנות נחוש. הוא עוסק בהוראת אמנות והיה חבר סגל בבית הספר החופשי והניסיוני לאמנות Bruce High Quality Foundation University (BHQFU) בניו יורק ובמיאמי, בין השנים 2017-2014. הוא כותב גם עבור Art in America וערך כרכים חשובים, ביניהם אוסף קודם של ראיונות עבור The Brooklyn Rail תחת הכותרת ספר לי משהו טוב (Tell Me Something Good, 2017), שגם הוא יצא לאור ע"י ספרי דיויד זווירנר. קולו חדש ומרענן, מלומד ומשתלב בהרמוניה בפנתיאון הכוכבים הגדולים של שדה ביקורת האמנות העכשווית. הראיונות שלו מתארים אירועים בניו יורק של סוף המאה העשרים בהיקסמות מחוספסת, והוא מודע לכך שהדור שלו הגיע לאחר מעשה, כשכתיבה על אמנות כבר הייתה מוסד מקובל בספרות המערבית, עם הקריירות העיתונאיות והמשרות האקדמיות הנחשבות הכרוכות בדבר. לא תמיד זה היה כך. לפי תיאורו, כמו גם לפי זה של כותבים, מבקרים, והיסטוריונים של האמנות שצמחו מתוך מלחמות התרבות של מנהטן התחתית בשנות ה-60 של המאה הקודמת, אמנות הכתיבה על אמנות הייתה במקור מעין סוגת שוליים בלתי רשמית, שספגה ביקורות ארסיות גם מצד "קול ההמון" וגם מצד מומחי הספרות, כפי שלעתים קורה גם היום.

מה זה אומר לכתוב על אמנות תורם רבות לאמנות הריאיון, אמנות המשלבת בין דיבור מתומלל ובקיאות בעל-פה לבין היכולת לזהות שיחה טובה, כמו קולנוען ניאו-ריאליסטי עם חוכמת רחוב. פורמט הריאיון מתאים לאפיון לא רשמי של חיים שמשתקפים בדפוס או על המסך, כמו רצועת אור שמוחזרת מבד מצויר, פסל מפותל או מיצב קונספטואלי. המבנים הפנימיים של תהליך החשיבה נחשפים באופן אמתי ונגיש. The Paris Review, שהעלה את ארכיון הראיונות בן חצי-המאה שלו לרשת בסתיו של 2010, הפעיל מסגרת זו כבר מזמן כדי להציג קולות עכשוויים כחלק בלתי נפרד מספרות הביקורת. הסדרה מאוד נגישה לקריאה. באופן דומה, הניו-יורקר פרסם בסוף שנת 2014 כתבת פרופיל על האוצר הנס אולריך אובריסט (Obrist), בין שני אזכורים בArt Review שציינו אותו כדמות המשפיעה ביותר בעולם האמנות. באותו זמן הוא כבר הספיק להקליט 2400 שעות של ראיונות, שנאספו תחת מה שכינה "פרויקט הראיונות". כותרת אסופת המאמרים הראשונה שלו, dontstopdontstopdontstop (2006) מסבירה את מצבו - פרצים של הקשבה בלתי מרוסנת שאפשר לתארה כהפך הגמור של דָבֶּרֶת.

הכותבת ליסה כהן ראיינה את הכותב והמבקר הילטון אלז (Als) עבור The Paris Review בקיץ 2018, בערך באותו הזמן שמה זה אומר לכתוב על אמנות יצא לאור. גם כהן וגם ארנסט התעמקו בשיטות כתיבה ובזיכרונות מוקדמים ששבים וחוזרים אצל אלז כשהוא חושב על כתיבתו. "בעיני, סיפורת אינה בנייה של יקום חלופי אלא מה שדמיונך מעניק לך מהעולם האמתי", הוא אמר לכהן אחרי שכתב ביקורת חיובית על ספרה כל שאנו יודעים (All We Know, 2012) עבור הניו-יורקר. "כעת אני מתייחס לכל דבר כאל סיפורת מכיוון שאני חשדן כלפי הדמיון, שממנו עשוי הזיכרון", הוא מסביר לארנסט במה זה אומר לכתוב על אמנות.

"אף פעם לא חשבתי על עצמי כמבקרת", אומרת קלי ג'ונס (Jones) זוכת פרס מקארת'ור, הידוע גם כמלגת הגאונות, לשנת 2016, ועמיתה במכון המחקר ללימודים אפריקנים-אמריקנים באוניברסיטת קולומביה. "איני יודעת אם הייתי מכנה את עצמי מבקרת כי לא נראה לי שאני ביקורתית במובן כלשהו. אני מרגישה יותר כמו מישהי שתומכת ומקדמת" (253). באמצעות כתיבת היסטוריה של האמנות קלי ג'ונס מעלה על נס את פועלו של אביה, אמירי ברקה (Baraka), שהוביל את "תנועת האמנויות השחורה" (Black Arts Movement). בדומה לה, הסופר האמריקני-ילידי פול צ'אאט סמית' (Chaat Smith) מטפח מודעות רחבה יותר לנוכחות העכשווית של עמים ילידיים. אלו הן רק שתי דוגמאות לאמנים שמשתמשים באמנות כאמצעי רב עוצמה כדי לכלול גיוון חברתי, מגדרי, תרבותי וכלכלי בר-קיימא בהיסטוריה האינטלקטואלית של אומה מודרנית, כפי שנעשה באמריקה ומהדהד בעולם כולו.

השיח בין מבקרים, כותבים, היסטוריונים ותיאורטיקנים בעולם האמנות האמריקני התחיל כוויכוח, בשנות השישים של המאה הקודמת, כאשר מבקר האמנות הניו-יורקי קלמנט גרינברג (Greenberg) שינה במהלך חלוצי את השפה בה היה נהוג לכתוב על אמנות. במילים אחרות, הוא שינה לא רק את משמעות הכתיבה על אמנות אלא גם את האופן בו הדבר נעשה. הוא סתר את המבקר האופנתי הרולד רוזנברג (Rosenberg) כאשר כתב את המאמר "כיצד זוכה הכתיבה על אמנות לשמה הרע" (How Art Writing Earns Its Bad Name,1962), עבור מגזין שכבר אינו קיים, שהוציא לאור חוקר הרנסנס דיויד רוזנד (Rosand). המאמר מפרק לגורמים טענות בקשר לייצוג והפשטתו באמנות ובכתיבה.

יתר על כך, גרינברג האמין לחלוטין בכתיבה על אמנות בסגנון המינגווי (Hemingway) – פרוזה נקייה ואמינה, הרחק ממה שהמבקרת הוותיקה ואוצרת המוזיאון לאמנויות יפות ביוסטון, ברברה רוז (Rose), כינתה "זבל סובייקטיבי לחלוטין" (380). רוז מהדהדת בספרו של ארנסט את נשכנותן של הביקורות של גרינברג. הוא קטל כתיבת אמנות כ"כאילו-תיאור, כאילו-נרטיב, כאילו-אקספוזיציה, כאילו-פסיכולוגיה, והגרוע מכל – כאילו-שירה". והוא מסכם: "הדבר המצער אינו המילים אלא העובדה שהאמנות עצמה הוצגה כאווילית".1 גרינברג יצא למעשה להגנת האמנות דרך ביקורתו על כתיבת אמנות. אך בו בזמן הדגיש כיצד עיסוקים ספרותיים קשורים בקשר אמיץ בקריירות בשדה האמנות, שבמידה רבה תלויות בקיומה של ספרות ביקורתית בריאה. שמו של גרינברג מוזכר לעתים קרובות בראיונות בספרו של ארנסט, בשפע התייחסויות ושבחים. עבור רבים, הוא עדיין דמות מאיימת.

בסיפור אופייני שמוזכר בראיון של ארנסט עם לוסי ליפארד (Lippard) האחת והיחידה, שמו של גרינברג הופך לבדיחה בפורום האינטלקטואלים של ניו יורק, בזמנים המסחררים ההם של מהפכת המין וזכויות האדם, כאשר פמיניסטיות טריות והיסטוריונים אפריקנים-אמריקנים העלו את רף האחריות החברתית בשדה התרבות. ליפארד מספרת לארנסט איך שאלה את גרינברג למה התכוון במילה 'איכות' בהרצאה שנשא במוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA). הוא השיב תשובה קצרה: "אם אצטרך להסביר לך את זה, אאלץ להסביר את ההבדל בין אדום וירוק". ותגובתה השנונה של ליפארד: "רוזנברג וגרינברג"? (293).

למרות מה שראיונות רבים בספר מציינים כמפלתו של גרינברג, כאשר תחזיותיו ומעמדו כמבקר אמנות עיתונאי עורערו על ידי הסצנה המשתנה ואופייה ההפכפך של הפופולריות בעולם האמנות, סגנון הכתיבה שלו עדיין מכונן, ומהווה את הבסיס שעליו ניצבת הכתיבה העכשווית, במיוחד כשמדובר באמנות. ארנסט מתמלל קולות משפיעים רבים שנהנו מקשר קולגיאלי ישיר עם גרינברג. הוא חיבר רשימות של קריאה נדרשת עבור דור צעיר של כותבים שהיה נחוש לרכוש אוריינות באמנות, או למצוא קול חדש בעיתונאות התרבות דרך כתיבה עבור פרסומים כגון Art in America, ARTNews, Artforum, ולאחרונה גם Hyperallergic ו-Brooklyn Rail. המורשות של Art in America, ו- ARTNews במיוחד, ניצבות כעמודי תווך שתרמו לא רק לחיוניות האמנות אלא גם, כמו"לים, תמכו במחייתם של משוררות עכשוויות כמו איילין מיילס (Myles), והענק של המאה העשרים, ג'ון אשברי (Ashbery). כיום, השפעתם של Hyperallergic ו- Brooklyn Rail על תחום כתיבת האמנות האמריקני הולכת וגדלה.2

תחומי האמנות וההוצאה לאור, והגשרים שביניהם, נבנים ומתנהלים כיום באופן שונה מאוד מכפי שהיו בשלהי המאה העשרים. אין מחסור בדרמה בין המערכות של ARTNews ו-Artforum, לדוגמה, והקרבות האידאולוגיים הללו השתקפו בתנודות הזרמים באמנות. כמו כן, אמצעי ושיטות הדיווח על אמנות התפתחו והשתכללו כאשר עורכים וכותבים החליפו צד. הסערות במערכות המגזינים הורגשו ולעתים קרובות אף הוטו על ידי כותבים שהתווכחו בלהט על עקרונות אסתטיים וחברתיים. חלקם עזבו כדי להקים פרסומים עצמאיים, קצרי ימים אך חשובים ביותר, כמו ה- Journal of Art מיסודה של ברברה רוז (Rose), וכתב העת החלוצי אוקטובר, שהושק על ידי כותבי אמנות שהושפעו מהקולנוע המהפכני של סרגיי אייזנשטיין (Eisenstein), בעקבות סכסוך עם Artforum ועורכיו שבחלו בתיאוריה. רוזלינד קראוס (Krauss), שותפה-מייסדת באוקטובר, היא שם בעל יוקרה בפנתיאון הראיונות של ארנסט. היא כתבה את המאמר המכונן שלה, "וידאו: האסתטיקה של הנרקיסיזם" (Video: The Aesthetics of Narcissism,1976), בו בדקה את ההבחנות בין מדיום ונושא, והכריזה על הווידאו כייחודי בין האמנויות החזותיות. בפסקה הפותחת היא שואלת האם מדיום הווידאו הוא נרקיסיות, או, במונחים רחבים יותר, "מצב פסיכולוגי".3

ארנסט האזין לקראוס כשתיארה את סיפור המקור של מאמרה, שנולד באתו הזמן כמו המגזין אוקטובר. זה היה חלק ממשבר, שהיא וכותבים אחרים חוו עם Artforum , שמדיניות עורכיו ערערה על האפיונים הנרחבים של הזרמים החדשים. קראוס לא ניסתה לנצל את הרבגוניות שבמודרניזם, אלא, לדבריה, למצוא "נתיב שונה במודרניזם" (279).

איב-אלן בואה (Bois) משמש כיום בתפקידי עריכה בArtforum ובאוקטובר גם יחד, והוא אחת הדמויות החשובות ביצירת החיבור שבין תרבות צרפתית והיסטוריה של אמנות אמריקנית. ארנסט מאזין כשבואה מדבר על ילדותו באלג'יריה, היכן שהחוש האסתטי שלו התעורר בעקבות הצייר הבלגי המופשט גוסטב סנז'יה (Singier). "זו לא הייתה אפילו עבודת אמנות טובה", הוא מודה. "היא הרשימה אותי כל כך שעד היום אני זוכר את כל מה שקשור בה" (49). בואה רשם מתוך משיכה למונדריאן (Mondrian). כאשר ביקר לבסוף בתערוכה הרטרוספקטיבית של מונדריאן בפריז בשנת 1968, זו נדחתה עקב ההפגנות של מאי 1968. במקום לשוב אל פנקס הרישומים, הוא בחר בעט והתחיל לכתוב. "המרחב הצרפתי היום הוא עדיין שבטי ביותר: אם אתה לא אתי, אתה נגדי. הפתיחות הזאת, האופיינית לאינטלקטואלים האמריקניים, היא בעצם הסיבה העיקרית לכך שנשארתי באמריקה", אמר בואה לארנסט כשהוא מציע היסטוריה מקוצרת של אספנות באמריקה ובצרפת תוך הדגשת תפקידה של כתיבה על אמנות באיחוד והגדרת הטעם באמנות בין שתי הארצות. "חלמתי על אמריקה כעל מקום בו יהיה שפע של ידע על אמנות המאה ה-20, בגלל המוזיאונים וכל השאר. אבל לא מצאתי אף אחד שלימד אמנות של המאה ה-20" (60).

בואה מהרהר בתפקיד שמילא בעצמו בשילוב המוקדם של אמנות עכשווית במוסדות אמריקנים של חינוך וכתיבה. יחסיו עם עמיתים כמו רוזלינד קראוס נמשכים עד היום, כאשר בפברואר 2019 היא השתתפה בגיליון החורף של אוקטובר עם מאמרה "צרות הצוואר" (The Troubles of the Neck), על ויליאם קנטרידג' (Kentridge). בואה נאחז ב"אוניברסליות הצרפתית" תוך שהוא מתנגד לפוליטיקת הזהויות. אך גם אם זהו עולם קטן יחסית של יודעי ח"ן, הוא מאשר שההיסטוריה של האמנות השתכללה בשני העשורים האחרונים. היא מאמצת את הרבגוניות כפי שלא עשתה זאת מעולם בעבר. ארנסט ממשיך ושואל את בואה שאלות בסיסיות ביותר על אמנות עכשווית, מהסוג שהקהל הרחב רק חולם לשאול את מי שמחייתם על האמנות. בואה ענה שתפקידה של האמנות הוא "לגרום לנו לחיות חיים טובים יותר", ובנוגע להגדרת האמנות, "כל עבודה יוצרת את תנאי השיח שאמור להתייחס אליה" (65). ולגבי הגדרת עצמו כמבקר או היסטוריון אמנות, הוא מתפתל וחומק מהבּוּרוּת של הראשון ומהעבשות של השני.

בגיליון מרץ 2019 (מס' 113) של כתב העת הברלינאי Texte Zur Kunst, המייסדת-השותפה איזבל גראו (Graw) והיסטוריונית האמנות סאבת' בוכמן (Buchmann) בודקות שאלות רפלקסיביות במאמרן "הביקורת על ביקורת אמנות" (The Critique of Art Criticism). גראו ובוכמן יצרו במאמר זה מבנים תיאורטיים מורכבים כדי להחיות כ-30 שנים של ביקורת שפורסמה ב-Texte Zur Kunst, מאז שזה נולד וצמח מתוך הסביבה הגרמנית והתפתח לפורום שיתופי גלובלי עבור אמנים ואינטלקטואלים כאשר הפך לדו-לשוני בשנת 2006. "הפרספקטיבה שלנו על אמנות, המונחה על ידי סטרוקטורליזם ופסיכואנליזה, וגם על ידי היסטוריה של חברה ותרבות, מזהירה מפני הכישלון לזהות את תרומתם של ההשלכה הסובייקטיבית, הדמיון והפרשנות להחייאה ה'אסתטית' של חומר חסר חיים (או אורגני, לצורך העניין): ההתייחסות לצורות של קיום ושל סוכנות שהן חופשיות מכל סובייקט אינה מספיקה, לדעתנו, כדי להסביר מדוע נבחרים אובייקטים חומריים מסוימים בשם האמנות". במשפט זה, הן מתעכבות על הסתירה שבין הצגה של אובייקטים אמנותיים ובין ביטויין של הגדרות סובייקטיביות של אמנות, שבמצב אידאלי אמורות לחייב המצאה מחדש, לשונית וחומרית. גראו ובוכמן מגוננות על הפרסונליזציה של חוויית האמנות הפרטית, ושל הגדרות וההקשרים שלה. באמצעות ביקורת של הביקורת עצמה הן מחזקות את תפקיד המבקר ואת חלקו של הכותב כסוכן סובייקטיבי ופסיכולוגי, כזרוע הכרחית ועצמאית של האמנות. הסובייקט, אם כך, הוא האחראי להיות האמנות מה שהיא.

זהות מרמזת על גיוון. הכותב, כמו האמן, חייב לחתור מתוך ההפכים של אחדות וייחודיות אל האנומליה של תודעה שנמנעת מהגדרות מידיות, אך היא גם ישירה, מרעננת, השתתפותית. הגוף, המוח והלב הם בו-בזמן מצעים לביטוי עצמי וגם צהרים של תרבות צריכה פסיבית. במקום כלשהו באמצע, אובייקטים ורעיונות מומרים ומטייבים את הקרקע ליצירה.

במאמרה במהדורת קיץ 2016 של Artforum, שכותרתו "אמן הזהות ומבקר הזהות" (The Identity Artist and the Identity Critic) האמנית והכותבת האנה בלק (Black) התייחסה למחוות סמליות (tokenism) של זהות ושל אובדנה כאשר הן מנוצלות בידי מסחריות ופופולריות. היא מבהירה: "סמלים (Tokens) הם מטבע עובר לסוחר, ולמטבע יש קיום כל עוד הוא משמש בסחר חליפין". "אמנות היא המקום לחשיבה," בלק מסבירה, "גם אם זה גם מקום שבו אותה חשיבה נארזת מחדש והופכת לחפץ סחיר". "ובאותה המידה, אמנות אינה מרחב של ביטוי עצמי טהור. זהו מקום בו אפשר להתייחס לעצמי כחומר היסטורי וחברתי… האמנות מסוגלת להתקרב אל המבנה האמתי של 'זהות', שגם מערב סוג של אי-זהות עם העצמי."

"קולקטיביות היא אולי צעד ראשוני הכרחי בדרך להפיכת החיים לנסבלים, אך התוצר של אותה קולקטיביות עלול להיות פחות נוח מאשר אסטרטגיות של הכלה, גיוון ואוניברסליות", היא אומרת לסיכום.

בידיו של ארנסט, לספר שכולו ראיונות יש אפשרות לחקור את זהות המבקר, מעבר לאישיותו ולתהפוכות הפוליטיות בעולם האמנות ולעבר הערכה ברורה של התפקיד עצמו. שאלת זהותו של הכותב על אמנות תמשיך להתקיים כל עוד תהיה אמנות. ההבדל בין כותב, מבקר והיסטוריון ממסגר את הוויכוח. זוהי מליצה שחוקה ואנטי-אינטלקטואלית לתפוש את כותב האמנות כאמן שנכשל פעמיים, בדמות זלץ – מרפא פצוע שמעולם לא צלחה דרכו כאמן, ואחר כך הובס בקרבות משמעותיים בשדה מו"לות הספרות כסופר עצמאי, עד שהדרדר לכדי 'גולם' או הומונקולוס של העיתונאות החדשה וביקורת התרבות.

התפישות השגויות הרווחות לגבי כתיבה על אמנות הן שעל הביקורת תמיד להיות שלילית, או שהיא צריכה לשאוף לאובייקטיביות עיתונאית טהורה וחפה מיחסים אישיים, או שעידוד הוא תמיד פשע, או שהביקורת צריכה להיכתב בידי מומחים מלומדים-מדי. כותבים בדרגים הגבוהים ביותר בתחומי העריכה, האקדמיה והביקורת מערערים בספרו של ארנסט את התפישות הללו בבהירות ישירה, ולעתים קרובות בהומור מרענן, כשהם מספרים סיפורים על ימיהם כשהיו צעירים, כאשר ניו יורק הייתה שונה ועולם האמנות היה קטן יותר, נגיש יותר ומובן יותר לאנשים מן השורה.

דיויד קרייר (Carrier) צדק בסקירתו על מה זה אומר לכתוב על אמנות עבור Hyperallergic באוקטובר 2018, מיד לאחר הופעתו על מדפי החנויות. הוא טען שכותרתו כללית מדי, כשלמעשה, הוא מתמקד כמעט לחלוטין במאורות הגדולים של ניו יורק. אבל זהו גם חיבור נדיב ורצוי בעל חשיבות תנ"כית כמעט עבור מחזורים חדשים של כותבים צעירים בכל העולם. ואכן, רבים מהם ממלאים את הרכבת התחתית בדרכם מברוקלין למנהטן, כשהם חורשים את ארכיוני ה- Paris Review ואת כתביהם של המרואיינים בספר, מחפשים נואשות אחר התגלויות חדשות שיאשרו שאכן יש יותר מדרך אחת לכתיבה, שהכתיבה על אמנות היא כתיבה ברת-קיימא, ואפילו ספרות.

• 1. Clement Greenberg, “How Art Writing Earns Its Bad Name,” Encounter, Dec. 1962, p. 71
• 2. האל פוסטר (Foster), מבקר מרכזי בשנות השבעים של המאה ה-20 וכעת פרופסור לאמנות וארכאולוגיה באוניברסיטת פרינסטון, אמר לארנסט: "כמובן שיש כל מיני סקירות ברשת, אבל באופנים רבים הריבוי דילל את הביקורת. אין לי בעיה עם Hyperallergic או עם The Brooklyn Rail, הם מספקים שירות. אני רק לא רואה בהם פרויקטים ביקורתיים" (155).
• 3. הערת העורכת: המאמר תורגם לעברית בתוך: וידיאו-Zero, הפרעות בתקשורת, הדימוי המוקרן הראשון, חיפה: מוזאון חיפה לאמנות, 2003.