איך נראית תמונה של גופה מרוטשת? או תמונה של רגע היסטורי מכריע? כדי להבין זאת טוב יותר, נוכל לפנות לצילום המלחמה של רוברט קאפה (Capa 1913-1954), אחד ממייסדי סוכנות הצילום המוערכת, Magnum Photos, לצד אנרי קרטייה-ברסון (Cartier-Bresson), מריה אייזנר (Eisner) ואחרים. קאפה, שהוצב בספרד במהלך מלחמת האזרחים - תקופה עקובה מדם בתולדות המדינה - תיעד גם אירועים מרכזיים אחרים, כמו מלחמת העולם השנייה. תצלומו המפורסם ביותר, החייל הנופל (1936), מתעד כביכול את הרגע המדויק שבו כדור פוגע בחייל, גופו מתמוטט באוויר, וחייו נגדעים לנגד עינינו. עבור בני דורו של קאפה, תמונות כאלה נשאו תחושה של דחיפות, והניעו את הצופים לפעולה, כאילו התצלום עצמו היה עד הקורא לשלום. אך במבט לאחור, ולאור העדויות המצטברות לכך ש-החייל הנופל עלול להיות מבוים, אמוננו ברגע זה - ובצילום ככלי תקשורת - מתערער. כפי שכותבת סוזן סונטג, "התמונות שמזעזעות אותנו במיוחד כאשר מתברר שהן מבוימות הן אלה שנראות כמתעדות רגעי שיא אינטימיים, מעל לכל, של אהבה ומוות"1. אם האותנטיות היא דבר שברירי, האם אנו יכולים בכלל לסמוך על מה שאנו רואים?

Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936

רוברט קאפה, מותו של חייל לויאליסט החייל הנופל, 1936

 

מאמר זה בוחן את היחסים המורכבים בין צילום מלחמה, אמת וגבולות האמפתיה. בהסתמך על ספרה של סונטג Regarding the Pain of Others (על כאבם של אחרים), אני טוען כי אף על פי שצילום מלחמה נתפס לעתים קרובות ככלי/מדיום אנטי-מלחמתי, יעילותו במניעת מלחמה נותרת בספק. באמצעות מחקר של החייל הנופל של קאפה, אני מטיל ספק בהנחות שלנו לגבי האותנטיות של תמונות והאחריות האתית של צלמים, מצולמים וצופים כאחד. בסופו של דבר, אני מציע שנשקול מחדש את האופן שבו אנו מתייחסים לתמונות של סבל – במיוחד בעידן הדיגיטלי, שבו שטף התמונות עלול להוביל לקהות חושים - ונחשוב על המתח המתמשך בין עדות לפעולה לנוכח המלחמה.

במבט ראשון, נראה ברור שצילום מלחמה נועד למנוע מלחמה: דרך הצגת תוצאות האלימות, הוא פונה לאנושיות המשותפת שלנו. ההיגיון הוא כזה: אם נראה את זוועות המלחמה, נרגיש צורך לעצור אותה. תמונותיו של קאפה, עם תיאוריהם הקשים של תעלות, גופות מעוותות ושדות קרב, נראות כמגלמות היגיון זה. עם זאת, סונטג מזהירה מפני קבלת הנחה זו כמובנת מאליה. כפי שהיא כותבת, "התיאבון לתמונות המראות גופות במצבי סבל היא כמעט כמו התשוקה לתמונות המראות גופים עירומים"2. תצלומי מלחמה, אם כן, יכולים לספק סקרנות מציצנית מסוימת ולא לעורר לפעולה משמעותית. יתר על כן, סונטג מזכירה לנו, "לצלם פירושו למסגר, ולמסגר פירושו להחריג3 - כל תמונה היא קונסטרוקציה, תמונת מצב סלקטיבית שמותירה דברים רבים מחוצה לה.

כשמדובר בצילום מלחמה, ייתכן שאיננו יכולים להתעלם לחלוטין משאלת האותנטיות - הרי זה מה שמעניק לתמונות אלה את כוחן. אם היינו מבטלים את האותנטיות כתנאי, היינו יכולים לפנות לקולנוע, המכונה "האח הגדול" של הצילום, שבו הסיפור והמציאות הבנויה הם חלק מהצורה. סרטים כמו Come and See (1985) (בואו תראו), בבימויו של אלם קלימוב (Klimov), המוזכר לעתים קרובות כאחד הסרטים האנטי-מלחמתיים המכאיבים ביותר שנוצרו אי פעם. הסרט מתאר את ההרס הפסיכולוגי שגורמת המלחמה מבעד לעיניו של נער בלארוסי, ומציג לצופים תמונות סוריאליסטיות וסיוטיות, המונעות כל האדרה. הסרט נתיבי התהילה (1957) של סטנלי קובריק (Kubrick) מציג ביקורת חריפה על הסמכות הצבאית, ומדגיש את האבסורד שבמלחמה ואת חוסר האנושיות של אלה שמנהלים אותה מרחוק. הסרט הקו האדום הדק (1998) של טרנס מאליק (Malick) נוקט בגישה פילוסופית יותר, בוחן את המתח בין אדישות הטבע לאלימות האנושית, ושואל האם המלחמה היא חלק בלתי נפרד מהמצב האנושי. אך אפילו סרטים אלה, למרות שהם מבוססים על מציאות היסטורית - בואו תראו מבוסס על הכיבוש הגרמני של בלארוס במלחמת העולם השנייה - אינם כפופים לאותן דרישות לאותנטיות כמו תצלומים. התמונות הנעות מאפשרת מרחק אסתטי, צורה מתווכת של מעורבות, בעוד הצילום טוען שהוא מראה לנו את "המציאות".

.

פריים מהסרט צא וראה (1985), אלכסיי רודיונוב (צלם), מוויקיפדיה ברוסית.

Theatrical poster for the American release of Paths of Glory (dir. Stanley Kubrick, 1957).

כרזה שהודפסה להקרנת הסרט ״שבילי התהילה״, במאי: סטנלי קובריק, 1957

כפי שכותבת סונטג בספרה על צילום, "בכל שימוש במצלמה טמונה תוקפנות4, "למבטו של הצלם יש כוח למסגר, להנציח ולעיתים לנצל. מושא הצילום - לרוב זה קורבן - נלכד ברגע הפגיע ביותר שלו, בעוד הצלם שומר על עמדת שליטה והצופה נשאר במרחק בטוח5.

תמיד תהיה קיימת אחריות אתית שצרך להתמודד אתה. כשמדובר ב"אחר", זה בדיוק מה שמגדיר את האתיקה ואת קודי ההתנהגות שלנו. ללא נוכחותו של "אחר" - ללא היכולת להתייחס לסבלו - אין מסגרת לפעולה אתית. כפי שטען עמנואל לוינס (Levinas), דווקא פניו של האחר הם הקוראים לנו ליחסים אתיים. אך כיום, קשה יותר ויותר לשמור על תחושת האחריות הזו. בעידן של אינטראקציות המתודלקות בדופמין ומתווכות על גבי מסכים, קל מדי לחושים להתקהות. אולי המשימה היא לטפח תחושת מרחק - מרחק ביקורתי - לא כדי לסגת ממעורבות, אלא כדי למתן את זרם הגירויים ולהישאר ערניים למחויבותינו.

הפרספקטיבה של סונטג מציעה תובנה מפכחת: "חמלה היא רגש לא יציב. היא צריכה להתרגם לפעולה, אחרת היא קמלה"6. תצלומים יכולים לעורר זעם או אמפתיה רגעית, אך אין כל ודאות שהם יובילו לפעולה מתמשכת. במקום זאת, הם לרוב רודפים אותנו: "נרטיבים יכולים לגרום לנו להבין. תצלומים עושים דבר אחר: הם רודפים אותנו"7.

אופני המעורבות שלנו השתנו באופן דרמטי. בעבר, הצופים היו נתקלים בתצלומי מלחמה באווירה הרגועה של תערוכה, או בספר שעבר עריכה קפדנית, כפי שמראה סונטג בדוגמאות שלה. כיום, לעומת זאת, אין כמעט מקום להרהורים מתמשכים. קטע בן 30 שניות של צילומים מאזור מלחמה מלווה במהירות בפרסומת לבגדים או במם פופולרי. הדרך שבה אנו מקבלים ומעבדים מידע כזה השתנתה באופן מהותי, שכן הזרם הבלתי פוסק של תמונות עלול להקהות את יכולתנו לתגובה אתית.

המבט לאחור על ההיסטוריה הוא, כמובן, עמדה פריבילגית. מה שאנו מתקשים להבין בערפל ההווה מתבהר לצאצאינו - כך היה תמיד, וכך כנראה זה יישאר. אך גם בראייה לאחור, עדיין יש תחושה של דחיפות במה שאנו רואים. השאלה נותרת בעינה: כיצד אנו מגיבים לסבל בהווה ללא היתרון של המרחק ההיסטורי? והאם אנו יכולים לתרגם את התמונות שרודפות אותנו למשהו מעבר לצריכה פסיבית?

נחזור לשאלה המקורית: האם צילום יכול למנוע מלחמה? אולי לא באופן ישיר. סונטג כותבת כי אף שתצלומים יכולים לעורר זעם או אימה, "הפ אינם עוזרים הרבה אם המטרה היא להבין"8. הם מתעדים, מזעזעים ורודפים - אך לא בטוח שהם יכולים להוביל לשינוי מבני. עם זאת, אם ננטוש את התקווה שדימויים יכולים להניע אותנו לפעולה, אנו מסתכנים בציניות ובאדישות. האתגר הוא לא רק להסתכל, אלא לפעול - לחקור את מבני הכוח המוטמעים בתמונות שאנו צורכים, להישאר ערניים לסבלם של אחרים, ולהתנגד לדחף לגלול הלאה מבלי לחשוב.

לאחר שתארנו טיעון זה לגבי הפוטנציאל והמגבלות של צילום מלחמה, איך אנו ניגשים לאותו נושא כיום? האם אנו עדיין מעורבים באותה מידה כמו הדורות הקודמים, או שהסביבה החזותית שלנו השתנתה באופן מהותי? צילום המלחמה העכשווי עדיין מסתמך על פרקטיקות מסורתיות, כגון צלמי עיתונות הנוסעים לאזורי סכסוך כדי לתעד את האלימות המתמשכת. תצלומים אלה ממשיכים להופיע בתערוכות, במוזיאונים ובכלי התקשורת. עם זאת, כיום הם מתקיימים לצד שטף בלתי פוסק של דימויים דיגיטליים המגיעים אלינו בזמן אמת, רוויה שבעקבותיה, במידה מסוימת, קהתה יכולת התגובה שלנו. המשימה העומדת בפנינו כיום היא להתנגד לאפקט זה ולהשיב את היכולת לחוש אמפתיה כאשר אנו עוסקים בסבלם של אחרים ומהרהרים בו.

• 1. סונטג, סוזן. Regarding the Pain of Others. לונדון: Penguin Books, 2003, עמ' 47. 
הספר יצא לאור בתרגום לעברית תחת הכותרת "להתבונן בסבלם של אחרים", תרגום: מתי בן יעקב, הוצאת מודן, 2005.
• 2. שם, 34.
• 3. שם, 39.
• 4. סונטג, סוזן. On Photography. לונדון: Penguin Books, 2002, עמ' 7. הספר יצא לאור בתרגום לעברית תחת הכותרת "הצילום כראי התקופה", תרגום: יורם ברונובסקי, תל אביב: עם עובד, 1979.
• 5. כשמדובר בדימויים שנוצרו על ידי בינה מלאכותית, המצב משתנה לחלוטין. ייתכן שנושא זה ראוי להתייחסות במאמר נפרד, שכן האתיקה של תמונות סינתטיות מציבה אתגרים משלה, השונים מאלה של הצילום והקולנוע.
• 6. סונטג, סוזן, Regarding the Pain of Others, עמ' 88.
• 7. שם, 78.
• 8. סונטג, סוזן, Regarding the Pain of Others, עמ' 77.